Month: May 2014

Os novos filhos da revolução

A revolução cultural atual, a que vai acabar com as formas sagradas, é revolução “técnica”, não política, e é isto que nos confunde. Mas o mesmo pode ser afirmado a respeito de todas as revoluções culturais precedentes. A revolução neolítica, por exemplo, surge a partir de novas técnicas da pecuária e da agricultura, e a revolução industrial surge a partir de novas técnicas apoiadas em teorias. Ambas as revoluções acabaram com o que se tinha previamente por sagrado. Os revolucionários “políticos” vieram depois dos técnicos para injetar “valores”, para “sacralizar” as formas sociais emergentes. Por exemplo, os fundadores das religiões neolíticas, os jacobinos e os bolchevistas. Os verdadeiros revolucionários eram os “inventores” da vaca e da máquina, mas eles não se consideraram revolucionários nem foram assim considerados. O mesmo vale a para a atulidade. São os inventores das imagens técnicas (e dos demais produtos revolucionários) que derrubaram o sagrado, e Daguerre e Niepce são mais perigosos para os nossos valores que Robespierre ou Lenin.

Quem se engaja politicamente na atualidade deve se haver não com as formas sagradas, mas com as novas técnicas. Seu engajamento deve ser o de “valores” nas formas emergentes. E, para fazê-lo, precisa analisar criticamente tais novas formas. (…)

O novo engajamento político, entretanto, não se dirige contra as imagens. Ele procura inverter a função das imagens, mas admite que elas continuaram a formar o centro da sociedade por todo o futuro previsível. Ele procura fazer com que as imagens sirvam a diálogos mais que a discursos, mas não pretende aboli-las. O novo engajamento político nasceu no interior da revolução técnica atual, ele não se opõe a ela. (…) É que os novos revolucionários são “imaginadores”, eles produzem e manipulam as imagens, eles procuram utilizar sua nova imaginação em função da reformulação da sociedade. Os novos revolucionários são fotógrafos, filmadores, gente do vídeo, gente do software, e técnicos, programadores, críticos, teóricos e outros que colaboram com os produtores de imagens. Toda essa gente procura injetar valores, “politizar” as imagens, a fim de criar sociedade digna de homens.

(…) Tal reformulação revolucionária da sociedade informática, na qual as imagens deixariam de ser imperativas e passariam a ser dialógicas, seria ainda sociedade “informática”, mas com um significado novo para o termo.

Flusser escreveu isso em um contexto onde a efervescência das novas tecnologias de comunicação se tornava cada vez mais evidente. Os mass media, tal como foram idealizados no modelo de broadcast começavam a sofrer abalos estruturais pelos fluxos laterais proporcionados pelas tecnologias de comunicação em rede e pela informática. De fato, como foi possível constatar após esses anos, os verdadeiros revolucionários desse período (as últimas 3 décadas do século XX), não foram aqueles que berraram contra a TV e os jornais nas ruas, com megafones, cartazes, bombas e golpes de estado. Mas sim os técnicos que se aprofundaram na tecnologia para usar a informação (a “imagem” no caso do Flusser) para revirar o balaio. Foram os pesquisadores americanos inventores da internet, uma rede descentralizada justamente construída sobre uma plataforma mantida por uma das entidades “sagradas”: o exército. Essa visão “otimista” sugerida pelo Flusser foi muito bem captada por outros autores mais contemporâneos, como Castells e Levy. A “sociedade em rede” e a “cibercultura” de fato sintetizavam o espírito revolucionário da virada do século. (eu adoro esses textos!)

Após alguns anos, o otimismo esfriou? Quando vemos a inundação de dados (selfies, foodies, check-ins, tags, tweets) gerada pelas câmeras dos smartphones, GPS e outros dispositivos hiperconectados não estaríamos diante de uma nova da massificação desestimulante? Qual é o sentido dessa profusão? Os gênios revolucionários da tecnologia (Steve Jobs e Google) criaram os novos monstros engolidores de dados do momento. Tais revolucionários visionários, assim como os burgueses jacobinos e os bolchevistas, foram astutos e espertos o suficiente para fazer a revolução, mudar as peças do jogo e tomar a champagne no final.

Talvez a alternativa esteja dentro do próprio sistema, como por exemplo a cultura do software livre as iniciativas dos dados abertos.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

A nova história

A nossa situação face às imagens é esta: as imagens projetam sentidos sobre nós porque elas são modelos para o nosso comportamento. Devemos entusiasmar-nos, para em seguida codificar nosso entusiasmo em determinados gestos. Os modelos funcionam porque mobilizam em nós tendências recalcadas, e porque paralisam as nossas faculdades críticas e adormecem a nossa consciência. Passamos a vivenciar, valorar, conhecer e agir como sonâmbulos ou como fantoches. Quando conseguimos mobilizar as nossas faculdades críticas a fim de nos emanciparmos da hipnose, as nossas críticas não atingem a vivência concreta. O nosso comportamento sonâmbulo e a inadequação da crítica tradicional aumentam em nós a sensação do espectral que acompanham o universo das imagens. Nossos gestos passam doravante não apenas a se constituir como reações às imagens, mas passam a dirigir-se igualmente rumo às imagens. As imagens passam a ser os nossos interlocutores, os parceiros na solidão a qual nos condenaram. Quando os nossos gestos visam aparentemente o mundo (ganhar campeonato, fazer revolução, comprar máquina de lavar roupa), dirigem-se efetivamente às imagens, são respostas às imagens. (…) As imagens apanham os nossos gestos graças a determinados aparelhos (câmeras, marketing, pesquisas de “opinião pública”) e os transcodificam em programas; nutrem-se de gestos que elas próprias provocaram. Essa circulação entre a imagem e o homem forma um círculo de aperfeiçoamento automático. As imagens se tornam sempre mais “fiéis” (mostram como nos comportamos efetivamente) e nós nos tornamos sempre mais “fiéis” às imagens (comportamo-nos efetivamente conforme o programa).

Tudo se precipita rumo às imagens para ser fotografado, filmado e videoteipado o mais rapidamente possível a fim de ser recodificado de discurso em programa. Jamais no passado houve tanta “história” como atualmente. (…) No entanto, essa “história” nossa, essa história inflada, não é história verdadeira. Não é mais resultado de gesto que visasse modificar o mundo, não é mais expressão de liberdade, mas sim resultado de gesto que visa imagem.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 60-62)

Aparelhos automatizados

Partiremos deste pressuposto: informação = situação pouco provável. Vejam só, como a coisa fica interessante:

Os aparelhos são programados para criarem situações pouco prováveis, a saber, imagens. Pois isto implica que tais imagens estão inscritas nos seus programas enquanto virtualidades, e que, quanto mais se desenrolam tais programas, tanto mais se torna provável a realização de imagens. (…) Os programas são jogos que “computam” (juntam) elementos pontuais ao acaso (“acaso” = o que caiu junto). Toda imagem técnica é produto do acaso, de junção de elementos. Toda imagem técnica é “acidente programado”.

Para entendermos melhor a ideia acima, vamos considerar a máquina fotográfica. Por mais que o fotógrafo possa explorar os limites inesperados de uma composição fotográfica, ele sempre será limitado a fotografar imagens que constam no programa da câmera. “O aparelho faz o que o fotógrafo quer que faça, mas o fotógrafo pode apenas querer o que o aparelho pode fazer.”

Por outro lado, a situação acima ilustra algo interessante: é latente a intenção do criador de imagens técnicas em produzir algo que possa agir contra o programa, contra as virtualidades esperadas.

“A tarefa da crítica de imagens técnicas é pois precisamente a de des-ocultar os programas por detrás das imagens. A luta entre os programas mostra a intenção produtora humana. Se não conseguirmos aquele deciframento, as imagens técnicas se tornarão opacas e darão origem a nova idolatria, a idolatria mais densa que a das imagens tradicionais antes da invenção da escrita.

De modo que a recepção das imagens técnicas exige de nós consciência que resista ao fascínio mágico que delas emana e ao comportamento mágico-ritual que provocam.”

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 28-29)

Informar!

Flusser tem uma definição de “informação” que é curta e direta: informação é uma situação pouco provável. Em outras palavras, se um fenômeno se apresenta de maneira inesperada, há grande chance de ele trazer alguma novidade. Portanto, informação.

Segundo Flusser, o propósito da invenção dos aparelhos produtores de imagem seria:

(…) não apenas a fim de tornarem visíveis virtualidades, mas igualmente para computarem tais virtualidades em situações pouco prováveis. A saber: em imagens. Os aparelhos são programados para transformar possibilidades invisíveis em improbabilidade visíveis. Em outros termos: os aparelhos contêm programas que se opõem à tendência universal rumo à entropia. Isto acontece porque os aparelhos são produtos humanos e o homem é ente engajado contra a estúpida tendência do universo a desinformar-se. O homem é ente que, desde que estendeu a sua mão contra o mundo, procura preservar as informações herdadas e adquiridas, e ainda criar informações novas. Esta é a sua resposta à “morte térmica”, ou mais exatamente à morte: “Informar!” é a resposta que o homem lança contra a morte. Pois é de tal busca da imortalidade que  nasceram, entre outras coisas, os aparelhos produtores de imagens. O propósito dos aparelhos é o de criar, preservar e transmitir informações. Nesse sentido, as imagens técnicas são represas de informação a serviço da nossa imortalidade.

Essa definição é bacana, mas ainda não sei como encaixar a redundância. Para mim, redundância é algo que não se apresenta como novidade, mas é fundamental para a informação. Sem redundância, teríamos muita dificuldade em separar a essência do ruído. A tendência do desvio. Vamos prosseguir com a leitura, acho que ele irá tratar disso em breve, mais adiante no livro.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 26)

Imagens técnicas

Pixels on LCD screen. Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:LCD_pixels_RGB.jpg

As imagens técnicas são tentativas de juntar os elementos pontuais em nosso torno e em nossa consciência de modo a formarem superfícies e destarte taparem os intervalos. Tentativas para transferir os fótons, elétrons e bits de informação para uma imagem. Isto não é viável para mãos, olhos ou dedos, já que tais elementos não são nem palpáveis, nem visíveis, nem concebíveis. Logo, é preciso se inventarem aparelhos que possam juntar ‘automaticamente’ tais elementos pontuais, que possam imaginar o para nós inimaginável. E é preciso que tais aparelhos sejam por nós dirigíveis graças a teclas, a fim de podermos levá-los a imaginarem. A invenção desses aparelhos deve preceder a produção das novas imagens.

Os aparelhos, não sendo humanos, não se vêem obrigados a querer apalpar, visualizar ou conceber os pontos. Para eles, os pontos são meras virtualidades para o seu funcionamento. (…)

O importante para a compreensão da produção das imagens técnicas é que se processa no campo das virtualidades. (…) Os dois horizontes do virtual são “necessário” e “impossível”. Tais horizontes se desenham contra as regiões do “provável” e “improvável”, das quais são precisamente os limites. A “mathesis” do universo emergente e da consciência emergente é o cálculo de probabilidades. Não mais fazer contas e contos, mas calcular probabilidades. Os termos “verdade” e “falsidade” passam a designar limites inalcançáveis. A distinção ontológica a ser feita é aquela que se dá entre o mais ou menos provável. E não apenas a ontológica, mas igualmente a ética e a estética: nada adianta perguntar se as imagens técnicas são fictícias, mas apenas o quanto são prováveis. E quanto menos prováveis são, tanto mais se mostram informativas.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 24)

Imagens tradicionais

Pinturas rupestres em Lascaux. Fonte: http://www.newpicasso.org/cave-paintings-at-lascaux/

Flusser, nos trechos seguintes, descreve o processo de criação das imagens tradicionais (pré-históricas).

Toda imagem produzida se insere necessariamente na correnteza das imagens de determinada sociedade, porque toda imagem é resultado de codificação simbólica fundada sobre código estabelecido. Por certo: determinada imagem pode propor símbolos novos mas estes serão decifráveis apenas contra o mundo ‘redundante’ do código estabelecido. Imagem desligada de tradição seria indecifrável, seria ‘ruído’. Mas, ao inserir-se na correnteza da tradição, toda imagem propele por sua vez a tradição rumo a novas imagens. Isto é: toda imagem contribui para que a mundivisão da sociedade se altere. (…)

As novas imagens não são apenas modelos para futuros produtores de imagens, mas são, mais significativamente, modelos para a futura experiência, para a valoração, para o conhecimento e para a ação da sociedade. (…)

Em seguida, ele propõe uma breve definição para imagens tradicionais:

“São elas superfícies que fixam e publicam visões da circunstância passadas pelo crivo de um mito. Significam circunstância simbolizada por mito. E o fazem ao abstraírem da circunstância a sua profundidade. São elas mapas míticos do mundo. E, enquanto modelos de ação, fazem com que a sociedade se oriente no mundo segundo símbolos míticos, isto é, que aja magicamente.”

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 20-21)

O homem histórico

Dezenas de milênios se passaram até que tivéssemos aprendido a tornar transparentes as imagens, a “explicá-las”, a arrancar com os dedos os elementos da superfície das imagens e alinhá-los a fim de contá-los; até que tivéssemos aprendido a rasgar o tecido do contexto imaginado e a enfiar os elementos sobre as linhas, a tornar as cenas “contáveis” (nos dois sentidos do termo), a desenrolar e desenvolver as cenas em processos, vale dizer, a escrever textos e a “conceber o imaginado”. (…) Graças a ele (o gesto abstraidor) o homem transforma a si próprio em homem histórico, em ator que concebe o imaginado.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 16-17)

A antropologia visual de Cartier-Bresson

“Je suis visuel. J’observe, j’observe, j’observe. C’est par les yeux que je comprends.”

Fui a uma exposição do Cartier-Bresson no Pompidou. Eu já gostava bastante das fotos dele, agora tive a oportunidade de conhecer seu trabalho com um pouco mais de profundidade. Segue um breve texto, retirado de uma das seções da exposição.

Paralelamente às suas reportagens, Cartier-Bresson também fotografou certos personagens de maneira recorrente em todos os países que ele esteve, durante vários anos. Realizadas à margem das reportagens, ou de maneira totalmente autônoma, esta série de imagens questiona grandes questões da sociedade da segunda-metade do século vinte e são verdadeiras investigações. Elas não foram encomendadas, nem mesmo foram feitas sob a urgência imposta pela imprensa, mas são muito mais ambiciosas que numerosas reportagens. Tais questões temáticas e transversais que o próprio Cartier-Bresson descreve como uma ‘combinação de reportagem, de filosofia e de análise social e psicológica’, assemelham-se à antropologia visual: uma forma de conhecimento do homem na qual as ferramentas analógicas de registro atuam em um papel essencial.

As fotografias dele são hipnóticas, completas, inspiradoras. Ao mesmo tempo, expressam um ponto de vista despretensioso, delicado, principalmente quando ele registra cenas do cotidiano. Acho que é isso o que mais me agrada em suas fotos: a beleza da simplicidade, registrada em composições impecáveis, harmônicas, clássicas. Vejo seu trabalho como o alicerce da linguagem fotográfica.

Não tem como gostar de rock sem conhecer os Beatles. Cartier-Bresson nos faz gostar ainda mais da fotografia.

Lembrei-me bastante das aulas de fotografia da faculdade, onde aprendíamos sobre o processo analógico de ponta-a-ponta, incluindo a revelação e ampliação em laboratório. Era mágico quando, ao mergulhar o papel fotográfico “em branco” no líquido revelador sob a luz vermelha do laboratório, a imagem surgia lentamente sobre a folha (arrepio-me somente de recordar…).

Foi muito interessante também recordar as dicas da professora de foto-jornalismo. (Ana Karina? Não me lembro…). O “momento-decisivo”, o posicionamento do fotógrafo, a importância do movimento das pernas, da flexibilidade, da elasticidade. O cuidado com a composição, a coragem de se colocar em um ponto-de-vista oposto ao da multidão.

Pra mim, a foto acima é uma das melhores. Cartier-Bresson foi contratado para registrar a coroação do rei da Inglaterra. Para captar o clima, ele optou por fotografar as multidão, ao invés da cerimônia em si. (Não me lembro de ter visto uma foto sequer do próprio rei ou das autoridades convidadas). Na foto acima, além do inusitado dorminhoco entre os jornais, com um aparente sorriso no rosto, as pessoas estão todas concentradas na cerimônia, que parece ocorrer atrás e à direita do fotógrafo. Mas, exatamente no meio da fotografia, um menino observa, diretamente, a lente “Leica” de Henri Cartier-Bresson. Como se ele dissesse mentalmente. “Estou te vendo e imagino o que você deve estar pensando sobre nós neste momento.”