Arquivos da categoria: fotografia

As ruínas de Anhalter Bahnhof

Berlin Anhalter Bahnhof

If the ‘arcade’ counts as the best material witness to nineteenth-century Paris, as Benjamin famously argued in his massive historiographic fragment, The Arcades Project, surely the railway – perhaps Berlin’s Anhalter train station – would have to count as the best material witness to German/Jewish modernity. It was, after all, the railway that literally unified Germany in the late nineteenth century and connected Berlin to Western and Eastern Europe in the twentieth – in splendor, emancipation, and horror(…)

Both the railway and the arcade thus became the symbols and proof of their epochs: railways represented progress because they were the technological realization of mobility, speed, and exchange. They also became the first mode of transportation to move the masses, from the formation of mass politics to the implementation of mass deportations. And, finally, both the arcades and the railways eventually fell out of favor, overtaken by some other formation imagined to be faster, more fashionable, more progressive, more opulent, and more destructive. The heady heydays of the arcades and the railway may be over, but their constitutive dreams are still legible in the surviving remains. The physical ruins of the Anhalter Bahnhof and its varied cultural testimonies may be all we are left with, but it is from these remains that we can map the cultural geographies of German/Jewish modernity. The Anhalter Bahnhof represents a paradigm of modernity, one that is already grafted, as a dialectical image, onto these cultural geographies.

PRESNER, Todd. Mobile Modernity: Germans, Jews, Trains. New York: Columbia University Press. 2007. p. 2-3

Imaginação

IMG_20161105_094126676

“A ligação estabelecida por Walter Benjamin entre a ‘iluminação profana’ e a técnica fotográfica nos mostra que a inundação de embriaguez não seria nada – nada que valha, nada que dure, nada que tenha valor crítico – sem a construção de suas imagens no tempo. Construção da duração que não existiria sem alguma mediação técnica. O que a embriaguez faz surgir como iluminação ou ‘instante utópico’ da imagem cabe à imaginação – desde então vislumbrada como duração utópica da imagem – fazendo dela uma experiência para o pensamento, uma imagem de pensamento. Pois ela é um jogo, pois ela não cessa de desmontar todas as coisas, a imaginação é construção imprevisível e infinita, retomada perpétua dos movimentos comprometidos, contraditórios, surpreendidos pelas novas bifurcações. Essa construção se dá bem, dialeticamente, sobre dois enquadramentos: ela dispõe as coisas para melhor expor as relações. Ela cria relações com as diferenças, ela lança pontes por cima dos abismos que ela mesma abre. Ela é, portanto, montagem, atividade onde a imaginação se torna uma técnica – um artesanato, uma atividade manual e de aparelhos – que produz pensamento em um ritmo incessante de diferenças e relações.”

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire, 1. Paris: Les éditions de minuit, 2009. p. 238-239.

Índices e rastros

poche

“Observar um rastro no chão, um bilhete de uma viagem feita no passado, uma fotografia, assim como contemplar um espaço em ruína, pode envolver o esforço de pensar na existência à luz das perdas: são situações em que um fragmento, um resto do que existiu pode ajudar a entender o passado de modo amplo e, mais do que isso, entender o tempo como processo, em que o resto é também imagem ambígua do que será o futuro. A politização da interpretação do conceito de rastro sugere seu entendimento como um termo de mediação.” (p. 109)

GINZBURG, Jaime. A interpretação do rastro em Walter Benjamin. In: SEDLMAYER, Sabrina; GINZBURG, Jaime (orgs.). Walter Benjamin: rastro, aura e história. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

O rastro é um índice do passado. Como “presença de uma ausência”, ele imediatamente nos remete a uma memória sensorial. O índice acima me remete ao chão molhado, as azulejos encardidos, ao vendedor de milho assado e ao cheiro particular do RER na entrada da estação Cité Universitaire.

Qual é o motivo da inundação de registros indiciais, especialmente os fotográficos, nas redes sociais? (“estive aqui”, “comi isso”, “comi alguém” etc.). Se o índice nos faz pensar na “nossa própria existência à luz das perdas”, como na citação acima, talvez o excesso dos índices digitais nos indique justamente a fugacidade das experiências contemporâneas, que teimam em se eternizar em nossos celulares. No fundo, por medo de “perder o momento”, não aceitamos que o tempo “é um processo” e que passado já foi.

Na verdade, acho que sempre foi assim… a diferença é que agora tentamos, cada vez mais, transferir nossa memória para os dispositivos digitais (como se eles fossem capazes de registrar toda a sensorialidade envolvida em uma experiência passada…)

Arte e fotografia

Walter Benjamin

“Muito se escreveu, no passado, de moto tão sutil como estéril, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma obra de arte, sem que se colocasse sequer a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte.” (p. 191)

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 2012.

Aparelho cibernético

Qual será a estrutura informática da sociedade telemática emergente? (…) A sociedade telemática será a sociedade cibernetizada. (…) Defino “cibernética” enquanto arte de pilotar e dirigir sistema complexo (“caixa preta”) tendo em vista a transformação dos acasos que ocorrem no interior do sistema em situações informativas. (…) Sugiro que, com a abolição de toda autoridade e com a automação de toda decisão, isto é, com a emergência das imagens técnicas, a sociedade não pode ser estruturada a não ser ciberneticamente.

Lembrando que, “cibernética” e “governo” possuem raízes etimológicas semelhantes (kybernien, do grego pilotar, controlar).

Se conseguirmos captar o fascínio que se derramará a partir dos terminais sobre a sociedade emergente, podemos começar a refletir sobre a cibernetização da sociedade. (…) Somente depois de captado o fascínio, podemos compreender porque os nossos netos se assumirão simultaneamente “artistas criativos” e “funcionários programados”, “dominados” e “dominadores”, “governo” e “governados”. Os nossos netos saberão melhor que as imagens os dominam precisamente porque são eles os que dominam as imagens. Eles saberão, melhor do que nós, o que significa “paixão criativa”, “atividade apaixonante”, “liberdade para sofrer e sofrer a liberdade”.

Uma visão de futuro onde os nós se confundem. Os pólos se invertem a todo momento. Poderíamos, da mesma maneira, inferir a coexistência de “publicador” e “leitor”, “autor” e “crítico”, “leitor” e “escritor”, “autoridade” e “mediocridade”, ou seja, tudo que o uma rápida passagem por postagens do facebook ou comentários em notícias nos revela facilmente.

Dou um exemplo óbvio dessa emergência da consciência nova, dessa superação da distinção entre ativo e passivo: a fotografia. Quem predomina na sua produção: o fotógrafo ou o aparelho? Quem é objeto, quem é sujeito, quem ativo e quem passivo? O aparelho determina o fotógrafo ou o fotógrafo o aparelho? Obviamente, a resposta adequada à situação é esta: o fotógrafo funciona em função do aparelho, o aparelho em função do fotógrafo e ambos são funções da produção de fotografias.

Taí: a fotografia como máquina clássica da pós-história. Instrumento primeiro da pós-modernidade.

Obs.: eu gosto muito do Cartiê-Bressão!

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

Telemática – comunicação digital

La photographie electrique à distance - Georges Méliès

A revolução cultural da atualidade iniciou-se nos meados do século XIX por duas tendências distintas, embora convergentes. A primeira tendência visava a computação de elementos pontuais sobre superfícies e o termo “informática” pode servir para rotulá-la. (…) A segunda tendência visava irradiar os elementos pontuais e pode ser rotulada pelo termo “telecomunicação” (…) Essas duas tendências convergem atualmente para formar uma única, designada pelo termo “telemática”. A convergência é recente. Graças a tal amálgama técnico dos conceitos “informação” e “comunicação”, as imagens técnicas começam a revelar seu verdadeiro caráter.

Segundo Flusser, foi necessário um período considerável para que as pessoas percebessem que a fotografia poderia ser “telegrafável”, e o cinema poderia ser “telefonável”, embora tais invenções tenham surgido mais ou menos na mesma época. Ou seja, somente após a invenção do video e das linhas de transmissão a cabo é que a consciência da junção entre computação e transmissão foi despertada. Embora o termo “telemática” não tenha vingado, essa convergência de tendências ilustra bem as origens da comunicação digital.

Pensando melhor, a transmissão de imagens à distância já era sonhada por alguns artistas contemporâneos das invenções do cinema e do telégrafo. Méliès, por exemplo, em 1908, já propunha uma máquina de “fotografia elétrica à distância.” Porém, vários anos foram necessários para que essa convergência de tecnologia sugerida por Flusser pudesse ser viabilizada comercialmente.

Em seguida, ele se refere à característica de “encapsulamento” da tecnologia digital, dizendo que qualquer criança, por exemplo, será capaz de gerar de sintetizar imagens no computador ignorando completamente a complexidade dos processos por trás do software e do hardware.

O que caracteriza a revolução cultural atual é precisamente o fato de que os participantes da cultura ignoram o interior das “caixas pretas” que manejam. A situação cultural precedente exigia dos seus participantes que aprendessem cultura (ler, escrever, fazer imagens);  a situação cultural emergente elimina a aprendizagem e se contenta com a programação dos seus participantes. (…) O desprezo pela técnica que sustenta a nova situação cultural está inscrito no seu programa.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. P. 83-84

Aparelhos automatizados

Partiremos deste pressuposto: informação = situação pouco provável. Vejam só, como a coisa fica interessante:

Os aparelhos são programados para criarem situações pouco prováveis, a saber, imagens. Pois isto implica que tais imagens estão inscritas nos seus programas enquanto virtualidades, e que, quanto mais se desenrolam tais programas, tanto mais se torna provável a realização de imagens. (…) Os programas são jogos que “computam” (juntam) elementos pontuais ao acaso (“acaso” = o que caiu junto). Toda imagem técnica é produto do acaso, de junção de elementos. Toda imagem técnica é “acidente programado”.

Para entendermos melhor a ideia acima, vamos considerar a máquina fotográfica. Por mais que o fotógrafo possa explorar os limites inesperados de uma composição fotográfica, ele sempre será limitado a fotografar imagens que constam no programa da câmera. “O aparelho faz o que o fotógrafo quer que faça, mas o fotógrafo pode apenas querer o que o aparelho pode fazer.”

Por outro lado, a situação acima ilustra algo interessante: é latente a intenção do criador de imagens técnicas em produzir algo que possa agir contra o programa, contra as virtualidades esperadas.

“A tarefa da crítica de imagens técnicas é pois precisamente a de des-ocultar os programas por detrás das imagens. A luta entre os programas mostra a intenção produtora humana. Se não conseguirmos aquele deciframento, as imagens técnicas se tornarão opacas e darão origem a nova idolatria, a idolatria mais densa que a das imagens tradicionais antes da invenção da escrita.

De modo que a recepção das imagens técnicas exige de nós consciência que resista ao fascínio mágico que delas emana e ao comportamento mágico-ritual que provocam.”

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 28-29)

A antropologia visual de Cartier-Bresson

“Je suis visuel. J’observe, j’observe, j’observe. C’est par les yeux que je comprends.”

Fui a uma exposição do Cartier-Bresson no Pompidou. Eu já gostava bastante das fotos dele, agora tive a oportunidade de conhecer seu trabalho com um pouco mais de profundidade. Segue um breve texto, retirado de uma das seções da exposição.

Paralelamente às suas reportagens, Cartier-Bresson também fotografou certos personagens de maneira recorrente em todos os países que ele esteve, durante vários anos. Realizadas à margem das reportagens, ou de maneira totalmente autônoma, esta série de imagens questiona grandes questões da sociedade da segunda-metade do século vinte e são verdadeiras investigações. Elas não foram encomendadas, nem mesmo foram feitas sob a urgência imposta pela imprensa, mas são muito mais ambiciosas que numerosas reportagens. Tais questões temáticas e transversais que o próprio Cartier-Bresson descreve como uma ‘combinação de reportagem, de filosofia e de análise social e psicológica’, assemelham-se à antropologia visual: uma forma de conhecimento do homem na qual as ferramentas analógicas de registro atuam em um papel essencial.

As fotografias dele são hipnóticas, completas, inspiradoras. Ao mesmo tempo, expressam um ponto de vista despretensioso, delicado, principalmente quando ele registra cenas do cotidiano. Acho que é isso o que mais me agrada em suas fotos: a beleza da simplicidade, registrada em composições impecáveis, harmônicas, clássicas. Vejo seu trabalho como o alicerce da linguagem fotográfica.

Não tem como gostar de rock sem conhecer os Beatles. Cartier-Bresson nos faz gostar ainda mais da fotografia.

Lembrei-me bastante das aulas de fotografia da faculdade, onde aprendíamos sobre o processo analógico de ponta-a-ponta, incluindo a revelação e ampliação em laboratório. Era mágico quando, ao mergulhar o papel fotográfico “em branco” no líquido revelador sob a luz vermelha do laboratório, a imagem surgia lentamente sobre a folha (arrepio-me somente de recordar…).

Foi muito interessante também recordar as dicas da professora de foto-jornalismo. (Ana Karina? Não me lembro…). O “momento-decisivo”, o posicionamento do fotógrafo, a importância do movimento das pernas, da flexibilidade, da elasticidade. O cuidado com a composição, a coragem de se colocar em um ponto-de-vista oposto ao da multidão.

Pra mim, a foto acima é uma das melhores. Cartier-Bresson foi contratado para registrar a coroação do rei da Inglaterra. Para captar o clima, ele optou por fotografar as multidão, ao invés da cerimônia em si. (Não me lembro de ter visto uma foto sequer do próprio rei ou das autoridades convidadas). Na foto acima, além do inusitado dorminhoco entre os jornais, com um aparente sorriso no rosto, as pessoas estão todas concentradas na cerimônia, que parece ocorrer atrás e à direita do fotógrafo. Mas, exatamente no meio da fotografia, um menino observa, diretamente, a lente “Leica” de Henri Cartier-Bresson. Como se ele dissesse mentalmente. “Estou te vendo e imagino o que você deve estar pensando sobre nós neste momento.”