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Imaginação

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“A ligação estabelecida por Walter Benjamin entre a ‘iluminação profana’ e a técnica fotográfica nos mostra que a inundação de embriaguez não seria nada – nada que valha, nada que dure, nada que tenha valor crítico – sem a construção de suas imagens no tempo. Construção da duração que não existiria sem alguma mediação técnica. O que a embriaguez faz surgir como iluminação ou ‘instante utópico’ da imagem cabe à imaginação – desde então vislumbrada como duração utópica da imagem – fazendo dela uma experiência para o pensamento, uma imagem de pensamento. Pois ela é um jogo, pois ela não cessa de desmontar todas as coisas, a imaginação é construção imprevisível e infinita, retomada perpétua dos movimentos comprometidos, contraditórios, surpreendidos pelas novas bifurcações. Essa construção se dá bem, dialeticamente, sobre dois enquadramentos: ela dispõe as coisas para melhor expor as relações. Ela cria relações com as diferenças, ela lança pontes por cima dos abismos que ela mesma abre. Ela é, portanto, montagem, atividade onde a imaginação se torna uma técnica – um artesanato, uma atividade manual e de aparelhos – que produz pensamento em um ritmo incessante de diferenças e relações.”

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire, 1. Paris: Les éditions de minuit, 2009. p. 238-239.

Aparelho cibernético

Qual será a estrutura informática da sociedade telemática emergente? (…) A sociedade telemática será a sociedade cibernetizada. (…) Defino “cibernética” enquanto arte de pilotar e dirigir sistema complexo (“caixa preta”) tendo em vista a transformação dos acasos que ocorrem no interior do sistema em situações informativas. (…) Sugiro que, com a abolição de toda autoridade e com a automação de toda decisão, isto é, com a emergência das imagens técnicas, a sociedade não pode ser estruturada a não ser ciberneticamente.

Lembrando que, “cibernética” e “governo” possuem raízes etimológicas semelhantes (kybernien, do grego pilotar, controlar).

Se conseguirmos captar o fascínio que se derramará a partir dos terminais sobre a sociedade emergente, podemos começar a refletir sobre a cibernetização da sociedade. (…) Somente depois de captado o fascínio, podemos compreender porque os nossos netos se assumirão simultaneamente “artistas criativos” e “funcionários programados”, “dominados” e “dominadores”, “governo” e “governados”. Os nossos netos saberão melhor que as imagens os dominam precisamente porque são eles os que dominam as imagens. Eles saberão, melhor do que nós, o que significa “paixão criativa”, “atividade apaixonante”, “liberdade para sofrer e sofrer a liberdade”.

Uma visão de futuro onde os nós se confundem. Os pólos se invertem a todo momento. Poderíamos, da mesma maneira, inferir a coexistência de “publicador” e “leitor”, “autor” e “crítico”, “leitor” e “escritor”, “autoridade” e “mediocridade”, ou seja, tudo que o uma rápida passagem por postagens do facebook ou comentários em notícias nos revela facilmente.

Dou um exemplo óbvio dessa emergência da consciência nova, dessa superação da distinção entre ativo e passivo: a fotografia. Quem predomina na sua produção: o fotógrafo ou o aparelho? Quem é objeto, quem é sujeito, quem ativo e quem passivo? O aparelho determina o fotógrafo ou o fotógrafo o aparelho? Obviamente, a resposta adequada à situação é esta: o fotógrafo funciona em função do aparelho, o aparelho em função do fotógrafo e ambos são funções da produção de fotografias.

Taí: a fotografia como máquina clássica da pós-história. Instrumento primeiro da pós-modernidade.

Obs.: eu gosto muito do Cartiê-Bressão!

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

Os novos filhos da revolução

A revolução cultural atual, a que vai acabar com as formas sagradas, é revolução “técnica”, não política, e é isto que nos confunde. Mas o mesmo pode ser afirmado a respeito de todas as revoluções culturais precedentes. A revolução neolítica, por exemplo, surge a partir de novas técnicas da pecuária e da agricultura, e a revolução industrial surge a partir de novas técnicas apoiadas em teorias. Ambas as revoluções acabaram com o que se tinha previamente por sagrado. Os revolucionários “políticos” vieram depois dos técnicos para injetar “valores”, para “sacralizar” as formas sociais emergentes. Por exemplo, os fundadores das religiões neolíticas, os jacobinos e os bolchevistas. Os verdadeiros revolucionários eram os “inventores” da vaca e da máquina, mas eles não se consideraram revolucionários nem foram assim considerados. O mesmo vale a para a atulidade. São os inventores das imagens técnicas (e dos demais produtos revolucionários) que derrubaram o sagrado, e Daguerre e Niepce são mais perigosos para os nossos valores que Robespierre ou Lenin.

Quem se engaja politicamente na atualidade deve se haver não com as formas sagradas, mas com as novas técnicas. Seu engajamento deve ser o de “valores” nas formas emergentes. E, para fazê-lo, precisa analisar criticamente tais novas formas. (…)

O novo engajamento político, entretanto, não se dirige contra as imagens. Ele procura inverter a função das imagens, mas admite que elas continuaram a formar o centro da sociedade por todo o futuro previsível. Ele procura fazer com que as imagens sirvam a diálogos mais que a discursos, mas não pretende aboli-las. O novo engajamento político nasceu no interior da revolução técnica atual, ele não se opõe a ela. (…) É que os novos revolucionários são “imaginadores”, eles produzem e manipulam as imagens, eles procuram utilizar sua nova imaginação em função da reformulação da sociedade. Os novos revolucionários são fotógrafos, filmadores, gente do vídeo, gente do software, e técnicos, programadores, críticos, teóricos e outros que colaboram com os produtores de imagens. Toda essa gente procura injetar valores, “politizar” as imagens, a fim de criar sociedade digna de homens.

(…) Tal reformulação revolucionária da sociedade informática, na qual as imagens deixariam de ser imperativas e passariam a ser dialógicas, seria ainda sociedade “informática”, mas com um significado novo para o termo.

Flusser escreveu isso em um contexto onde a efervescência das novas tecnologias de comunicação se tornava cada vez mais evidente. Os mass media, tal como foram idealizados no modelo de broadcast começavam a sofrer abalos estruturais pelos fluxos laterais proporcionados pelas tecnologias de comunicação em rede e pela informática. De fato, como foi possível constatar após esses anos, os verdadeiros revolucionários desse período (as últimas 3 décadas do século XX), não foram aqueles que berraram contra a TV e os jornais nas ruas, com megafones, cartazes, bombas e golpes de estado. Mas sim os técnicos que se aprofundaram na tecnologia para usar a informação (a “imagem” no caso do Flusser) para revirar o balaio. Foram os pesquisadores americanos inventores da internet, uma rede descentralizada justamente construída sobre uma plataforma mantida por uma das entidades “sagradas”: o exército. Essa visão “otimista” sugerida pelo Flusser foi muito bem captada por outros autores mais contemporâneos, como Castells e Levy. A “sociedade em rede” e a “cibercultura” de fato sintetizavam o espírito revolucionário da virada do século. (eu adoro esses textos!)

Após alguns anos, o otimismo esfriou? Quando vemos a inundação de dados (selfies, foodies, check-ins, tags, tweets) gerada pelas câmeras dos smartphones, GPS e outros dispositivos hiperconectados não estaríamos diante de uma nova da massificação desestimulante? Qual é o sentido dessa profusão? Os gênios revolucionários da tecnologia (Steve Jobs e Google) criaram os novos monstros engolidores de dados do momento. Tais revolucionários visionários, assim como os burgueses jacobinos e os bolchevistas, foram astutos e espertos o suficiente para fazer a revolução, mudar as peças do jogo e tomar a champagne no final.

Talvez a alternativa esteja dentro do próprio sistema, como por exemplo a cultura do software livre as iniciativas dos dados abertos.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

Aparelhos automatizados

Partiremos deste pressuposto: informação = situação pouco provável. Vejam só, como a coisa fica interessante:

Os aparelhos são programados para criarem situações pouco prováveis, a saber, imagens. Pois isto implica que tais imagens estão inscritas nos seus programas enquanto virtualidades, e que, quanto mais se desenrolam tais programas, tanto mais se torna provável a realização de imagens. (…) Os programas são jogos que “computam” (juntam) elementos pontuais ao acaso (“acaso” = o que caiu junto). Toda imagem técnica é produto do acaso, de junção de elementos. Toda imagem técnica é “acidente programado”.

Para entendermos melhor a ideia acima, vamos considerar a máquina fotográfica. Por mais que o fotógrafo possa explorar os limites inesperados de uma composição fotográfica, ele sempre será limitado a fotografar imagens que constam no programa da câmera. “O aparelho faz o que o fotógrafo quer que faça, mas o fotógrafo pode apenas querer o que o aparelho pode fazer.”

Por outro lado, a situação acima ilustra algo interessante: é latente a intenção do criador de imagens técnicas em produzir algo que possa agir contra o programa, contra as virtualidades esperadas.

“A tarefa da crítica de imagens técnicas é pois precisamente a de des-ocultar os programas por detrás das imagens. A luta entre os programas mostra a intenção produtora humana. Se não conseguirmos aquele deciframento, as imagens técnicas se tornarão opacas e darão origem a nova idolatria, a idolatria mais densa que a das imagens tradicionais antes da invenção da escrita.

De modo que a recepção das imagens técnicas exige de nós consciência que resista ao fascínio mágico que delas emana e ao comportamento mágico-ritual que provocam.”

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 28-29)

Informar!

Flusser tem uma definição de “informação” que é curta e direta: informação é uma situação pouco provável. Em outras palavras, se um fenômeno se apresenta de maneira inesperada, há grande chance de ele trazer alguma novidade. Portanto, informação.

Segundo Flusser, o propósito da invenção dos aparelhos produtores de imagem seria:

(…) não apenas a fim de tornarem visíveis virtualidades, mas igualmente para computarem tais virtualidades em situações pouco prováveis. A saber: em imagens. Os aparelhos são programados para transformar possibilidades invisíveis em improbabilidade visíveis. Em outros termos: os aparelhos contêm programas que se opõem à tendência universal rumo à entropia. Isto acontece porque os aparelhos são produtos humanos e o homem é ente engajado contra a estúpida tendência do universo a desinformar-se. O homem é ente que, desde que estendeu a sua mão contra o mundo, procura preservar as informações herdadas e adquiridas, e ainda criar informações novas. Esta é a sua resposta à “morte térmica”, ou mais exatamente à morte: “Informar!” é a resposta que o homem lança contra a morte. Pois é de tal busca da imortalidade que  nasceram, entre outras coisas, os aparelhos produtores de imagens. O propósito dos aparelhos é o de criar, preservar e transmitir informações. Nesse sentido, as imagens técnicas são represas de informação a serviço da nossa imortalidade.

Essa definição é bacana, mas ainda não sei como encaixar a redundância. Para mim, redundância é algo que não se apresenta como novidade, mas é fundamental para a informação. Sem redundância, teríamos muita dificuldade em separar a essência do ruído. A tendência do desvio. Vamos prosseguir com a leitura, acho que ele irá tratar disso em breve, mais adiante no livro.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 26)

Imagens técnicas

Pixels on LCD screen. Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:LCD_pixels_RGB.jpg

As imagens técnicas são tentativas de juntar os elementos pontuais em nosso torno e em nossa consciência de modo a formarem superfícies e destarte taparem os intervalos. Tentativas para transferir os fótons, elétrons e bits de informação para uma imagem. Isto não é viável para mãos, olhos ou dedos, já que tais elementos não são nem palpáveis, nem visíveis, nem concebíveis. Logo, é preciso se inventarem aparelhos que possam juntar ‘automaticamente’ tais elementos pontuais, que possam imaginar o para nós inimaginável. E é preciso que tais aparelhos sejam por nós dirigíveis graças a teclas, a fim de podermos levá-los a imaginarem. A invenção desses aparelhos deve preceder a produção das novas imagens.

Os aparelhos, não sendo humanos, não se vêem obrigados a querer apalpar, visualizar ou conceber os pontos. Para eles, os pontos são meras virtualidades para o seu funcionamento. (…)

O importante para a compreensão da produção das imagens técnicas é que se processa no campo das virtualidades. (…) Os dois horizontes do virtual são “necessário” e “impossível”. Tais horizontes se desenham contra as regiões do “provável” e “improvável”, das quais são precisamente os limites. A “mathesis” do universo emergente e da consciência emergente é o cálculo de probabilidades. Não mais fazer contas e contos, mas calcular probabilidades. Os termos “verdade” e “falsidade” passam a designar limites inalcançáveis. A distinção ontológica a ser feita é aquela que se dá entre o mais ou menos provável. E não apenas a ontológica, mas igualmente a ética e a estética: nada adianta perguntar se as imagens técnicas são fictícias, mas apenas o quanto são prováveis. E quanto menos prováveis são, tanto mais se mostram informativas.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 24)

O homem histórico

Dezenas de milênios se passaram até que tivéssemos aprendido a tornar transparentes as imagens, a “explicá-las”, a arrancar com os dedos os elementos da superfície das imagens e alinhá-los a fim de contá-los; até que tivéssemos aprendido a rasgar o tecido do contexto imaginado e a enfiar os elementos sobre as linhas, a tornar as cenas “contáveis” (nos dois sentidos do termo), a desenrolar e desenvolver as cenas em processos, vale dizer, a escrever textos e a “conceber o imaginado”. (…) Graças a ele (o gesto abstraidor) o homem transforma a si próprio em homem histórico, em ator que concebe o imaginado.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. (p. 16-17)

Fortuna, ou acaso “bem-sucedido”

A Pinacoteca de São Paulo está recebendo uma exposição imperdível do artista William Kentridge. Fui lá conferir neste último final de semana. A exposição se chama “Fortuna” (mais no sentido do “fortuito” e menos da “riqueza material”).

Em linhas gerais, a exposição trata do processo criativo do artista. Há vários videos  que mostram Kentridge produzindo suas obras. Ele anda, gesticula, escreve, desenha. As animações possuem um traço bem expressivo, forte, em tons escuros e contrastados. Em seus filmes, ele trabalha muito bem com sobreposições, loops, desenho sobre foto, gravura sobre desenho, recortes, colagens.

Além das animações e videos, que já valeriam a visita, as esculturas e gravuras também são muito interessantes. Há litogravuras, esculturas com ferragens, colagens com páginas de livros, desenhos com carvão.

Ele usa várias técnicas diferentes, mas sempre mantendo uma linha bastante coerente. Alguns elementos simples do cotidiano dele estão presentes em quase todas as obras, tais como uma xícara branca de café, uma tesoura, um chapéu panamá e uma cafeteira italiana.

Para mim, as obras transmitiram algumas sensações interessantes: melancolia, depressão, delicadeza; mas, ao mesmo tempo, com ironia e bom-humor. Um outro aspecto muito interessante é a referência à história do cinema, uma homenagem aos primórdios da animação. Há gravuras que podem ser vistas com lentes que simulam o efeito 3D dos óculos atuais, discos perfurados que giram sobre figuras para simular um breve filme animado, videos que lembram as experiências de Meliés na virada do século.

A exposição ficará na pinacoteca de SP até o final de novembro de 2013.

A fotografia

Fotografias são imagens técnicas que transcodificam conceitos em superfícies. Decifrá-las é descobrir o que os conceitos significam. Isto é complicado, porque na fotografia se amalgamam duas intenções codificadoras: a do fotógrafo e a do aparelho. O fotógrafo visa eternizar-se nos outros por intermédio da fotografia. O aparelho visa programar a sociedade através das fotografias para um comportamento que lhe permita aperfeiçoar-se. A fotografia é, pois, mensagem que articula ambas as intenções codificadoras. Enquanto não existir crítica fotográfica que revele essa ambiguidade do código fotográfico, a intenção do aparelho prevalecerá sobre a intenção humana.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia. São Paulo: Annablume, 2011. (P. 64-65)

Your brain on video games

Excelente vídeo de uma pesquisadora de ciências cognitivas sobre os efeitos (benéficos!) dos jogos de ação em aspectos de nossa percepção sensorial, tais como visão, reflexos e atenção.

A pesquisadora apresenta argumentos sobre os efeitos benéficos dos video games, especialmente nos jogos de ação. Por meio de pesquisas e testes, ela procura refutar algumas opiniões recorrentes no senso-comum sobre jogos eletrônicos, tais como:

– somente crianças e jovens jogam video games
– video games prejudicam a sua visão
– video games contribuem para o aumento da dispersão da atenção

Destaco alguns pontos:

– A pesquisadora faz uma comparação simples, porém interessante e didática: video games são como vinhos. Obviamente que há consumo em excesso, o que gera consequencias muito ruins, tanto sociais quanto físicas. Porém, quando consumidos em proporções adequadas, ambos podem ser extremamente benéficos.

– Desafio: é preciso desenvolver jogos com caráter educacional que possam potencializar os efeitos positivos dos videos games, sem, no entanto, deixar de ser atrativos comercialmente.